文艺思想的大解放，对文学理论发展的影响也是多方面的。
01缘情说的建立
“诗言志”，这是儒家最早提出的诗歌理论。在儒家经籍中，有不少“诗以言志”的议论。另外，就是强调诗的美刺作用，但是，在很多古代文献中谈“言志”时，往往兼及“缘情”，也就是说，“志”与“情”之间并没有不可逾越的界线。《乐记》论乐，很强调“情动于中”，看来，《诗大序》的作者也是强调“吟咏情性”的。
这样说来，情与志究竟有无区别呢?应该说二者有不可分的一面，又有不可不分的一面。一般说来，“志”属思想，“情”指感情，前者重理知，后者重情绪。表现在诗中有的偏重于情，有的偏重于志，所以才有“主情”“主志”之别，这是文学史上的事实。以孔子为代表的儒家学说中，是偏重于“言志”的。
从诗与音乐的产生来说，他们也不能不承认“情动于中”与“吟咏情性”这一事实;但是，这种“情性”要“形于言”并“发言为诗”时，就强调“言志”了。也就是说写成诗时，他们就不再强调真情实感，而是强调表达某种思想了。所谓“变风发乎情，止乎礼义”(《诗大序》)，就透露了其中消息;情是要加以克制的，最终都要纳入礼义的规范。他所说的“郑声淫”，大概是由于这种歌曲表现感情太直接了，感情色彩太浓厚了。这些都在事实上强调了诗歌要表现某种伦理思想观念，为某种伦理道德服务。
“在心为志”，就不可能是偏重在“缘情”。尽管他们把情与志结合起来谈，但事实上，还是强调“言志”，也就是强调思想，强调其作用。当然，抓住了诗歌的重要的社会职能和社会本质的一个方面，但绝对化了，就忽略了诗歌的另一本质特征，即言情这个方面。言志和抒情，本来是一起的，有人早就说“情志一也”。
但是后来，有些人却硬要把二者对立起来，把“言志”绝对化而排斥抒情，这就违反了诗教的艺术规律。孔子、荀子等，只不过是要用仁义道德之类去规范人们的感情，而后来的道学家们，竟然把情与志看作是水火不相容的东西，认为溺于情，必暗于志，甚至认为文学是有损于志的东西，所谓“玩物丧志”，就是这个意见。
所以他们排斥状物抒情的诗文。罗大经在《鹤林玉露》中记了一段真西山的小故事，说他见罗大经桌案上放有时人诗文一篇，就把它拿来抛于地下，说“读之恐染神乱志，非徒无益。”朱熹也说过;“顷以多文害道，绝不作诗。”
其实、他们也是写诗的，只不过是在诗中去讲义理，讲道学，这就是他们认为的“诗言志”了。当然，这是六朝以后的事了，但是，在汉儒那里已见端倪。不讲“美刺”而公开宣扬“绮靡”，这对儒家的传统诗说来讲，是很大胆的。后来，刘肥把这观点作了进一步发挥，他把抒发情性和吟志结合起来而强调情性，这是符合诗歌的特质的。强烈的抒情色彩、鲜明的个性特征，这是诗歌(也是一切文学)的本质特征之一，忽视了这一特征而只是乾巴巴的去“言志”，那是不会感动人的。
这些在今天看来是很平常的观点，在六朝时期却是具有划时代意义的。过去，一般都把这些观点指斥为形式主义理论的代表，这当然不能说毫无理山，但是却忽略了另一面，即这种理论敢于正视文学必须抒发“情性”这一基本事实，敢于突破儒家礼法的束缚而迫求个性之解放。关于这个问题，徐中玉同志认为这里所说的“放荡”，这样分析是很中肯的，有说服力的。它充分说明六朝文艺思想是很解放的。
而这种思想的出现，很显然又是和当时蔑视礼法，追求超脱，放浪形骸之外的思潮是分不开的，佛家也喜欢谈“七情六欲”，当然他们是提倡禁欲的。但是在文学上却禁不住，连笃信佛学的刘瓣也不能不承一认“人察七情，应物斯感”。
这也许是佛学初衷所未料及的。所以，“缘情”说的建立，对诗歌理论是一极大的发展，就诗歌创作来说，也起了很大的推动作用。诗歌固然是有思想倾向的，但是思想倾向是通过强烈的感情色彩和鲜明的形象表现出来的，而不是靠抽象的议论和说教。只有这样，诗歌才能以情动人，以美感人。
02想象论的发挥
文学创作需要丰富的艺术想像，这也是文学的艺术规律独具的特征之一。汉以前的文学理论，对此尚未重视，也未能从理论上加以总结。司马相如论赋，说“赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这是《西京杂记》中记载的，似乎一与艺术想像有点关系，但未作理论说明。这个问题，只有到陆机、刘瓣等人，才有明确的论述。他认为这是“驭文之首术，谋篇之大端，”是文学创作的不可缺少的重要条件。这种认识，显然和老庄哲学以及佛经中许多想像丰富的故事的影响分不开。
《神思》篇一开始就用了《庄子·让王》篇中“身在江海之上，心存魏阀之下”的话，说明作家在艺术构思中想像的作用。他还用“疏擒五藏，澡雪精神”说明作家进行艺术想像，必须集中注意力，排除干扰。
而这些话也是出自《庄子》。至于刘腮用庄子的“匠石运斤成风”(《徐无鬼》)以及“轮扁研轮”(《天道》)等寓言说明创作的一些道理，那是很多的。陆机、刘瓣等谈文学创作中的想像能力，和《庄子》中的许多论述极为相似。例如“出入六合，游乎九州，独往独来，是谓独有”(《在宕》)。
“故外天地，遗万物，而神未尝有所困也。”(《天道》)又如说:“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝。”(《逍遥游》)注云:“夫体神居灵而穷理极妙者，虽静默闲堂之里，而玄同四海之表。故乘两仪而御六气，同人群而驱万物。”庄子谈的自然不是文学构思中的想像问题，但陆机、刘腮等从中受到启发。
这都表明，老庄哲学著作中的丰富的想像和浪漫主义的色彩，使六朝文学理论家们打开了思路，把它运用到理论中说明文学创作中的一些精微的道理。这就使文学理论突破了儒家诗说的思想教条的束缚，根据文学的艺术特征和创作实践，总结出一些精辟的理论。宋代吕本中说:“读《庄子》令人意宽，思大，敢作。”
的确是这样。至于佛学经典中关于神形的辨论以及一些超现实的想像，也不可能不对刘姗这样的理论家以影响，只不过他把这种影响融汇于白己的文学理论中，丰富了他对艺术想像的认识。但他抹掉了佛学的神秘色彩而加以发挥，所以很难看出其间的直接联系了。
03形象性的认识
形象性是文学作品的基本特征，文学作品的成败及其艺术价值之高低，很大程度上取决于艺术形象是否鲜明，是否塑造出典型形象来。当人们尚未从理论上认识到这个道理的时候，实际上已不自觉地按照这一规律去创作。原始初民的神话以及艺术作品，《诗经》中的作品以及后来的民歌，作家们的诗歌，都是如此。
当然，这并不是说，我们就不必去认识和掌握这一规律。正相反，只有对文学形象性的特征有明确的认识，并白觉地按这一规律去进行创作，才能使文学向更高更成熟的水平发展。如果抹煞文学形象性的特征，违背文学的艺术规律，文学的发展就要受到一定的局限。
对文学形象性的认识比较明确并为作家们所重视，还是魏晋以后的事，而六朝文学理论中对这问题的论述，可说既是我国古代文学理论的一大转折，又是一个历史的高峰。之所以出现这种现象，一方面是由于文学发展到一定阶段在文学理论中得到总结，同时也是由于文艺思想突破了儒家文学观的框框条条的束缚，把文学作为一种艺术去认识。
因此，佛家、道家学说中的一些合理的东西就被吸收进来了。在儒家早期典籍中，已涉及对形象问题的一些粗浅的认识，如《易经》中就经常运用具体形象去表现一定的思想和哲理，所以说“易者象也”，王弼在《易略例·明象》篇中解释得更具体。
04结语
以上所述，都表明在六朝时期，由于儒学的衰微，佛老学说及魏晋玄学二都在意识形态领域起过很大的影响，文学理论吸收各家学说中合乎文学规律的一些理论而加以改造，使自身吸收各种养料而获得飞跃的发展，这是完全有可能的。当然，即使在这种情况下，六朝文学理论家们还是要标榜儒学，树儒家的旗帜，并以儒家传统的文学观为基础。
陆机鼓吹文学要“济文武于将坠，宣风声于不泯”;刘恕声称他立论是“本乎道.师乎圣，体乎经”，就是钟嵘、肖统等人，在论诗文时，也还得以儒家的诗说为旨归。这并不是什么矛盾的现象，历史经验证明:凡是一言堂，一种思想，一种言论，必然要导至思想的僵化。
反之，如能在百家争鸣的基础上，取各家之长，才能使学术文化得到发展。用这样的观点来看六朝文学理论的发展，我们就不至于用贴标签的方法简单地加以肯定或否定，而是要从历史的实际出发，给以应有的历史地位。
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